“Horrible, horrible, horrible”: el éxito de taquilla de Gérard Depardieu que indigna 50 años después

Francia es quizá el único país occidental donde sería concebible un manifiesto como aquel de 2018 en el que un centenar de mujeres de la cultura, incluidas Catherine Millet y Catherine Deneuve, apoyaban la “libertad de importunar”, criticando el movimiento #MeToo y equiparando la liberación de la palabra por él promovida con una caza de brujas puritana y refractaria a la libertad sexual.

También en el país vecino, el sector cultural y la opinión publica quedaron polarizadas dos años después, cuando a Roman Polanski le concedieron el premio César al mejor director y la actriz Adèle Haenel abandonó la sala al grito de “¡Qué vergüenza!” como protesta por el honor concedido a un cineasta acusado de violar a una menor: la propia Haenel había acusado de abusar de ella, cuando tenía 12 años y debutaba en el cine, a otro director, Christophe Ruggia, que sería condenado a cuatro años de prisión por este delito el pasado febrero.

Ahora es la superestrella Gérard Depardieu quien ha sido condenada a 18 meses de prisión tras un largo proceso durante el que recibió apoyos públicos como los de Victoria Abril, Carla Bruni, Charlotte Rampling y Fanny Ardant (que lo ha dirigido en una película aún en rodaje), apoyos que a su vez provocaron una sucesión de contra-tribunas como la que firmaban 70 personalidades, entre ellas la actriz Anouk Grinberg. Esta última se significó por ser expulsada de la sala donde se juzgaba a Depardieu al manifestar en voz alta su disgusto por las declaraciones de la defensa del actor.

Grinberg acaba de publicar en Francia Respect (Ed. Julliard), un libro autobiográfico en el que desvela haber sido objeto de abusos sexuales desde su infancia, además de aludir a sus traumáticas experiencias junto al director Bertrand Blier (fallecido en enero de este año), quien fue su pareja. Blier la dirigió además en tres películas, en la última de las cuales, Mon homme (1996), ella interpretaba a una prostituta, papel que inicialmente rehusó, y al que él la habría forzado a someterse a base de tranquilizantes prescritos por un médico amigo. Estos casos han devuelto a la actualidad una película de 1974, Les valseuses (Los rompepelotas en España) que, además de constituir un descomunal éxito de taquilla en su momento, también polarizó la opinión pública en una Francia en teoría muy distinta de la de hoy.

Entonces hubo quien la consideró simplemente una ordinariez de nulo valor estético, pero hoy, por motivos que tienen que ver más bien con su misoginia, podría llevar a muchos espectadores a preguntarse cómo es posible que una película así llegara a existir en cualquier época o país. Acaso no sea casual que uno de sus principales protagonistas sea precisamente Gérard Depardieu, y que su director no sea otro que Bertrand Blier, que adaptaba al cine su propia novela. En todo caso, si hay unas coordenadas espaciotemporales en las fue posible algo como Los rompepelotas, esas eran las de la Francia de los setenta.

Frases pronunciadas en tono jocoso como “Hay un culo esperándonos en alguna parte” o escenas como una en la que una mujer con un bebé es obligada a amamantar a dos adultos en un tren (situación de la que acaba disfrutando), otra en la que la protagonista es arrojada al río después de relatar su primer orgasmo o la que muestra una orgía con una menor virgen, contribuyen decisivamente a la sensación de perplejidad que hoy provoca. “¡Muchas gracias por todo!”, se despedía de sus abusadores la muchacha en cuestión, que estaba interpretada por una jovencísima (y ya soberbia) Isabelle Huppert, quien inauguraba así su fama de actriz temeraria. Su título también es bastante revelador, y en sí resulta tan desconcertante como cualquiera de las escenas anteriormente descritas: el original valseuses es una palabra de argot para referirse a los testículos.

Pero hablábamos antes del contexto, y es importante ubicar el filme en él. Dos semanas después de su estreno en las salas sas fallecía el presidente Georges Pompidou, dando por finalizada una época de la historia de Francia caracterizada por una determinada voluntad de progreso económico y un conservadurismo social que sucedía a las revueltas de mayo del 68. Los rompepelotas, con su nihilismo y su deliberada zafiedad, parecía dinamitar tanto el proyecto revolucionario del mayo francés como el espíritu biempensante de Pompidou, heredero del gaullismo contra el que se habían sublevado los jóvenes sesentayochistas.

Otras películas de la época como El último tango en París (Bertolucci, 1972), La mamá y la puta (Eustache, 1973) o La gran comilona (Ferreri, 1973), muy distintas entre sí, partían sin embargo de intenciones similares. Pero Los rompepelotas era el perfecto contrapunto del otro gran éxito francés del año, Emmanuelle, de Just Jaeckin, que jugaba en su misma liga, la del lucrativo escándalo, desde unos presupuestos estéticos y políticos inversos. Si en Emmanuelle todo giraba en torno a la picarona transgresión de las costumbres sexuales como medio para afianzar el orden burgués, en Los rompepelotas se trataba más bien de subvertir ese orden, aunque fuera en apariencia.

Otra cosa que ambas películas tienen en común es que su argumento no presenta demasiada complejidad. Los rompepelotas sigue las aventuras de dos delincuentes de poca monta que se dedican a cometer pequeños robos y a acosar a cuanta mujer se cruce en su camino, incluida una peluquera anorgásmica que por motivos indescifrables decide acompañarlos para constituir con ellos un trío que ite toda clase de combinaciones.

Para su segunda película, Blier contó con dos actores prometedores, que a sus 25 años estaban en los inicios de su carrera: un Depardieu que salía de una adolescencia y primera juventud en el filo del hampa, y un Dewaere de vida ya trágica, que acabaría ocho años después y de la peor manera (aunque ya convertido en el mejor actor francés de su generación). Junto a ellos, Miou-Miou, pareja de Dewaere, otro descubrimiento, y la veterana y respetadísima Jeanne Moreau, único nombre célebre del reparto, que aportaba la nota de prestigio a la producción interpretando un desconcertante papel de mujer madura que a la salida de la cárcel decide suicidarse tras acostarse con el dúo de gamberros.

La estética feísta de la película –no muy alejada del cine quinqui que se daría a este lado de los Pirineos, aunque con un humor y una melancolía ausentes en el género español- estaba en consonancia con su lenguaje insólitamente procaz. Si autores como Rabelais y Céline (con los que se ha vinculado a la cinta), pero también Pasolini, Genet, Bataille o Barthes, han mostrado cómo el mal gusto y lo abyecto pueden constituir un instrumento desestabilizador o incluso revolucionario, en Los rompepelotas Bertrand Blier dio cumplimiento a este programa con innegable diligencia.

Contra todo pronóstico, la cinta arrasó en las salas sas: fue la segunda película nacional más taquillera en su país, rozando los 6 millones de entradas vendidas, y se vendió a todo el mundo. Pero, como sí era de esperar, ante ella la crítica se mostró radicalmente dividida. En la revista Écran Jean Domarchi la tachó de pornográfica, para luego añadir: “He visto, por circunstancias, otras películas porno, y debo decir que ninguna me ha parecido tan nauseabunda como Los rompepelotas”. En Le Monde Jean de Baroncelli afirmaba que su sentido del humor y “calidez humana” la redimían de sus posibles pecados. Cuando se estrenó en Estados Unidos, Vincent Canby, en The New York Times, juzgó: “Es una película cuyas buenas actuaciones y pericia técnica nunca pueden disfrazar la vacuidad de su supuesto nihilismo, que tiene tanta relación con la realidad como la fotografía de moda con la obra de Cartier-Bresson”. Pero en España, donde llegó en 1977, ya muerto Franco, Fernando Trueba alabó su “agresivo vitalismo” y aseguraba que “pocas películas nos ofrecen el sexo de una manera tan natural, desenvuelta e hilarante”. Sin embargo sorprende, como señalaba el diario Libératon en un artículo reciente, que no recibiera particulares acusaciones de misoginia, ya que sus detractores la tachaban ante todo de truculenta, vulgar o procaz. Ha sido con el tiempo cuando se abrieron este tipo de debates.

En realidad, la apuesta de Blier se quedaba corta comparada con la que puso en pie en su siguiente película Calmos (1976), historia de dos hombres que, hartos de ser víctimas del empoderamiento femenino, decidían llevar una vida de incels avant la lettre antes de ser capturados y abusados por unas milicias feministas. La distopía de La naranja mecánica (Kubrick, 1971) era, como en Los rompepelotas, una de sus influencias. Pero la inspiración original le había llegado a Blier tras la declaración de 1975 como Año Internacional de la Mujer por la ONU, y su intención era satirizar los supuestos excesos del feminismo. El resto de su filmografía (incluyendo la algo más dócil ¿Quiere ser el amante de mi mujer?, Oscar a la mejor película extranjera en 1979) expondría variaciones sobre la guerra de sexos en un registro nihilista, a la manera de Marco Ferreri, aunque intelectual y formalmente menos sofisticado que el italiano. Cuando Blier falleció, a principios de este año, los homenajes en los medios ses se solaparon con los debates sobre si procede en el mundo actual seguir programando películas como Los rompepelotas en cines y cadenas de televisión.

En el canal de radio Europe 1, Miou-Miou defendía la película, pero también se refería a los métodos “humillantes” de los que fue objeto por el director. Brigitte Fossey, actriz a la que el público francés conocía desde niña (por Últimos juegos prohibidos, de René Clément), que interpretaba en Los rompepelotas a la joven madre agredida en un tren, itía que era incapaz de volver a ver su escena, que consideraba “horrible, horrible, horrible”. La profesora de la Universidad de Burdeos y teórica de estudios cinematográficos Geneviève Sellier, experta en género e identidades sexuales, declararía que la película es “una apología del masculinismo en su forma más vulgar y provocadora”. En una conversación al hilo del caso Depardieu, Sellier indica que Los rompepelotas “habla de la tolerancia de la época hacia la cultura de la violación”, del mismo modo que Tenue de soirée (1986), otro de los éxitos del mismo director, era directamente “una apología de la violación”, así como “la exhibición de una masculinidad obscena, donde las mujeres no son necesarias” (en este filme, un trío amoroso deriva hacia una relación entre dos hombres, uno de ellos travestido).

Después, sería la propia figura del director la que se ha cuestionado, en especial en el libro autobiográfico de Anouk Grinberg, su pareja durante los noventa y madre de su hijo Léonard. En 1996 Grinberg obtuvo el premio a la mejor interpretación femenina en el festival de Berlín por Mon homme, dirigida por Blier, por interpretar una encarnación de la clásica fantasía masculina de la prostituta feliz en su trabajo que además está locamente enamorada de su chulo. Escribe Grinberg en su libro: “Si la gente ve Mon homme, quiero que sepan que es una película de tortura. No quería hacerla. Blier […] me recibió en su mundo con tanto entusiasmo que pensé que era amor. En realidad era un ogro. Muy rápidamente me convertí en su cosa, en su musa. Ser la musa es ser el objeto de los delirios de un hombre. Es estar rodeada por la mirada de un hombre lo que te convierte en su fantasía. Y no tienes derecho a ser otra cosa que eso”.

Tampoco han faltado en este caso las voces que se unen al discurso de que hoy en día “no se puede decir nada”, cuando Los rompepelotas ha sido objeto de un reciente remake norteamericano dirigido por John Turturro (The Jesus Rolls, de 2019), si bien en un tono mucho menos ofensivo. Hay que convenir en que quizá algunas cosas que Los rompepelotas decía en el mundo de ayer no pueden seguir diciéndose en el de hoy. A cambio, pueden decirse muchas otras cosas que entonces no eran ni imaginables: una película como Fóllame, de Virginie Despentes y Coralie Trinh-Thi (que por cierto cumple ahora 25 años, lo que la hace equidistante en el tiempo con la obra de Blier), que invierte las tornas sexuales, en 1974 bajo ningún concepto habría llegado a las salas comerciales. La cuestión está en elegir qué se quiere decir, y por qué decirlo. Y también en estudiar qué nos revela de cada momento las cosas que en él se han dicho.